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明代景德镇民间青花中的道家哲学内涵考
联合陶瓷网  2011-03-21  饶晓晴  阅读:

中国根抵全在遵教--鲁迅
  明代景德镇民间青花纹式具有哪些道家思想内涵?从表面上看,民间青花不仅由于经济效率和使用功能导致率、草纹式更加符合中国画理中的气韵、神似以及审美价值等,而且更重要的是宗教文化对艺术、风俗、民族意识通过直观感受力和这些陶瓷商品等结为互补关系来符合精神一致性要求的实质目的。
  明代青花纹式具有突出的文化趋向,是文化思想俗化的产物。从宣德皇帝到明世宗嘉靖)对道教的推崇,景德镇御窑厂生产的道家纹式自然被民窑仿制,并且大批量生产为此,明代以后的青花纹式在最大可能性上是适应文化性,此源衍生广为对销的产品。
  明代民间青花艺术具有道家精神必须从这里说起。
  一、《婴戏图》的内涵;
  “婴”有着一种道家哲学及其“法自然”“返朴归真”“疾伪贵真”等理论支配的标准。这在唐、宋、明等画廊广泛出现婴戏图具有一定文化的承传关系。
  产生在春秋战国这个意识形态自觉时代的道家,其理论体系是高度内和谐的。“道”这个“有物混成,先天地生”是物质,自然规律,也是社会规律。从“道”约束着社会观看“无为”所显示的最高道德和行为的标准,也是“德”与“道”的作用,混一为各物的属性。因此,“婴”的无知无欲体现着“混一”的最高标准。
 “载营自抱一,能无离乎?专气致柔,能婴儿乎?(《道德经》十章)
 “荒兮其失哉。众人熙熙。如京太牢。如登春台。我独洎兮其未兆。如婴儿子孩......我独异于而贵母。(《道德经》二十章)
  “常德不离,复归于婴儿。”(《道德经》二十八章)
  “含德之厚,比于赤子”(《同上》五五章)
  “婴”的精神在老子”道德经“之后发展为多种涵义。
  (一)自然之性
  以“婴”的天真保全精神,清除杂念,深入静观,这是内在精神的准则,以“外物”的关系却是抛弃智慧与感觉,五色五声五味只能使人目肓舌滞,实质是为了极度深玄的精神痛苦的解脱,保持内外之物的协调和平静。这就是上述引言的精神实质。因此古代思想把“婴”与“赤子”看着自然最本质的社会现象。
  如庄子《庚桑楚》曰:
  “能儿子乎?儿子经日嘷而嗌不嗄,和之至也;终日握而乎不掜,共其德也;终日视而目不瞚,不在外也。行不知所之,居不知所为,与物委蛇,而同其波。是卫生之经已。
  其结果是为了自然原始行为机制成为人的行为规范,而主体标准表现为“人的自然的存在才成为了人的属人的存在,而自然界对人说来才成为了人”(注一)的属性。这里从根本上是把这种本质的标准归属自身生态的机制,庄子《庚桑楚》说的清楚:
  “吾固告汝曰:‘能儿子乎?’儿子动不知所为,行不之所之,身若槁木之枝而心若死灰。”
  上述与“为无为而则无不治”的“法自然”在道家发展成特殊精神化的产物。即虚无中生元气,元气化为阴阳,借父母交合成新人。而人的根本,就是元气或精气,为了保持这个精气,必须保持恬淡无欲,自然清净的的状态。婴儿的无所事事,“身若槁木之枝而心若死灰”有着精气之本。因此老子的《道德经》中“未知牝牡之合而朘作,精之至也。”注云:“脧者,小儿之阳也。”这即是说:“婴儿还不知道男女交合之事,但小生殖器却自动勃起,这是由于精气充足的缘故。”确是深究万物本原之论。是由于无心,终日号 哭而声不嘎,是由于无欲而全精。
  《虚靖真君语录》(《道藏辑要》翼集七册)传曰:
  药鼎坚牢延寿命,情思放姿损天真,劝君求取金丹诀,养个婴儿脱俗尘。
  又载郑所南《太清祭炼内《卷上》内炼法》言曰:
  练形如婴儿状,端坐绛宫中,......渐登十二层楼,上金玉房之中,......婴儿即化成天尊圣像,端坐宫中。
  因此,象初生饱满的状态,不要虚耗以致枯竭。万其是“内丹”说也正是人守住精,气,神,并且运用所谓的吐纳,呼吸、静、炼养等功夫,将这种生命本源凝结在人的丹田之中,所谓”凝精气神而炼金丹。”“内丹著作载有“存念真一,离诸色染”“千日长斋,不关人事”的“精气之初。”
  据材料,大概在十二世纪禅家廓庵,以道家的牧牛图为蓝本,绘制了禅家的“十牛图”(图一)其中婴的形象成了解说中的代理物,这就足够体 现“婴”的天性对人间诸社会现象混乱以及超脱中的一种回归表现。“十牛图”并且以散文和诗偈加评唱。然而早在唐代颜真卿《多宝塔碑》记日:
  “佛以法华木铎、惟我禅师超然深悟其儿也”。此皆可见“婴”之自然的本源的意义。
  (二)社会之性的模式 
   在社会方面,庄子所开始之人伦鉴识既以“无已”之分为本,则婴之“披肝露胆,真性发现。”且示为“虚而待物”之质。庄子在《人间世》之言曰:
  “......正女身也哉!形莫若就,心莫若和,虽然之二者有患。就不欲入,和不欲出 。 形就而入,且为颠为灭,为崩为蹶。心和而出,且为声为名,为妖为孽。彼且为婴儿,亦与之为婴儿 :......亦与之为无崖。达之,入于无疵。”这为后人肯定“婴”除忌以属人性的“专气制柔”,既是一串“保真”“全真”“守真”的法准。然而早期文化对婴具有共振的多方面关系:“大人者,不失其赤子之心者也。”(孟子《离娄下》)“易这者:仍师心也,失其初心,是谓违天”等等,对后人思想起着重要的承续作用的自然之性的模式,甚至仍是:
  与无为徒者,知天子之与已皆天之所子,而独以已言蕲乎之善子,蕲乎而人不善之邪?若然者,人谓之童子,是与谓与无为徒”(注二)据此识为行为准则的自然精神,这点具有普遍性。
  西汉刘向的《说苑》里记述一段故事说:“孔子至齐郭门外,遇婴儿,其视精,其心正,其行端,孔子曰:“趣驱子,趣驱之,韵东将作。”这种视婴儿为天真圣法,神一般的境界。说明儒家著作“三字经”上说:“人之初、性本善”和“婴为初”具有共同的价值原则。
  这些尤其表现在中国文化内部多种混合现象,后人亦有尤洞山农叙《西厢》末语云:

   “知者勿谓我尚有童心也。”
   然而开启于弘治,正德之际的人文方义思潮。至由万历中期达到极盛。李贽“童心说”以“绝假纯真,最初一念之本心也。若失却童心,便失真心;便失真人; 人而非真,全不复有初矣。”此强调顺其自然之性即个性而行,感觉也不是仅限于情绪的表现,然而从根本上又表现出--“一旦见景生性,触目兴叹”,可以是“发狂大叫,流涕恸器”(注三)的婴态。袁宏道与李贽一样,从人的生活情趣上开说,童心“趣得之自然者深,得之者浅,当其为童子也,不知有无往而非趣也。面无端容,自无定情,口喃喃而欲语,中跳跃而不定,先之至乐,真无逾于此时者”(注四)这种真正感知人的自然原型,是一种天趣,然而强烈精神积淀作用的老庄思想起了支配直觉能力,至使社会风俗画廊等广泛出现。至此,明代民间青花“婴戏图”的意义也就更加明显 了2。
  从文化本源的极有力的渗透能力看,民间青花纹式中出现“小儿须买新荷叶执之:”在某种程度上是道佛之间在民间的眼光里是二合为一。更何况道家也以藕根喻身,须在泥中、以莲花喻“心”,开虚空之美。所以“莲花”也在道教中是“身在尘世,以游圣境”。(图二)
  如果我们从晚明士大夫阶层寻找当时社会广泛的因素,“陶大严”般的诗常有一种空灵澄撤的直觉,散发出天趣中的澹泊无为,遁世远隐的意境。然而这些诗中常出现“童”就有了特殊的涵义:
  即爱童子真,且得人事疏
  ...... ......
  中情苟无击,触物皆有余。
  (《馆城北》同上)
  而现代老画家朱虬瞻《癖斯居画谭》对“朴”所追为“真味”说:
  老来想学儿童画,看到儿童画犹如如朴来一般清风--天真,简朴。
  这样看来“婴戏图”逐渐抽象,说明“婴戏图”在审美价值中往往把握成一种文化内部对直觉的作用,随即具体,自然的原生命体的体验。
  (三)“婴戏图”与天趣
  “婴戏图”在明代出现了玩筝图,对弈游戏图等以及《浮梁陶政志》记载御器厂的娃娃升降图,耍戏娃娃图等正是体现了“必有游息之物,高明之具,使之清 宁平夷,恒若有余”。(注五),这是自然恬淡,少私寡欲,清净虚明,无思无虑的天趣境界,也同庄子“至人无梦”的最佳心态的表现同归一辙。那么婴之趣不在婴本身,而是文化思想本体,即在生活之趣中,潜藏本能寄托感,促使情绪从割裂的精神中摆脱出,超越时空以及恢复心灵的协调。另一方面,“婴”在道家中具有“多男多惧”(注六)之意,在道教中,溺婴也有一千过的最严规定。在民间中成了“多子多福”,这可以说是近代民间主要的意识状态。维持根斯坦提出“哲学家经常与小孩的行为差不多,”这是针对创造性劳动的作用而言。
  二、圣人之《道遥游》
  这在庄子思想中是极为明显地表明“舍去社会性使其自然性不受污染并扩而同构才恢复人。”庄了在这里提出若成为与自然,宇宙同一的“圣人”“神人”和“至人”,在“逍遥”中部是有所凭借的。然而“逍遥游”整篇是用凭借的“物”来达到高境界。这境界:
  “若夫乘地之正,而御六气之辩,以游无穷者,彼且恶乎待哉。”(《逍遥游》)“彼,游方之外者也;......彼方且与造物者为人,而游乎天地之一气。......忘其肝胆,遗其耳目;反覆终始,不知端倪;芒然彷徨乎尘垢之外,逍遥乎无为之业。”
   (《太宗师》)
  “且夫乘物以游心,讬不得已以养中,至矣。”(《人间世》)
  这种不被外物所阴碍,以精神标准化表现为:“夫外外韄者不可繁而捉、将内捷;内韄者不可缪而捉,将外韄。外内捷者,道德不能持,而说放道而行者乎!(注七)这种强调内外心理对物的有效处理关系, 似乎是“忘乎外物,忘乎天,其名为忘已,忘已之人是之谓入于天。”(《天地》)庄子“逍遥游”的思想角追获大自然那样的巨大活力:“搏扶摇上九万里,背负青天而莫之夭阏者”(《逍遥游》),其气势也是磅礴莫可阴挡的自由和快乐。因此,庄子的“物之芸芸,同资有待,托于同体,......逍遥乎无为之业”(注八)。为此,民间青花出现了四个圣人的“乘物以游心”的图,便使这个纹式具有特殊的涵义。
  (一)乘“鸳”与乘“鱼”(图三、图四)
   “夫若垂天之云”与大鹏相互辉映的“北冥有鱼,其名为鲲......化而为鸟,其名为鹏。......而后及今培风,背负青天,而莫之夭阏者,而后乃今将图南。”(《逍遥游》)
  这里鲲鱼可以变成鹏鸟,其思想实质是一个宇宙式构造的“互补”关系。即所谓的“阴阳参合”的神密源合关系。这里深藏着“道生一,一生 二,二生三,三生万物,万物负阴而抱阳,冲气以为和”(注九)的实质。所以上属阳,“鸟飞而高”,鸟也属阳;下属阴,“鱼动而下”,鱼也属阴。所以鸟与阳气,鱼与阴水相生:“阳燧见日,则然而为米”“云渚见日,则津而为水。”这就叫:
  “且汝梦为鸟而房乎天,梦为鱼而没于渊。......安排而去化。乃入于寥天一”。(《大宗师》)
   这种自然,社会,人三合一理论,就是“道”(一)“阴阳”(二)“五行”(三)构筑中国的起源与结构图式。而“逍遥游”前部则将这种精神归入到“列子乘天地之正。”上述两个青花纹式正是把“至人无己,神人无功,对人无名”寓意为达到功业统一内涵的特殊自由表现,尤其是合符的原则。然而下述两个青花纹式正是体现一种“逍遥”的现实价值性。
 (二)乘“靓”(图五)
  “今子有石之瓠,何不虑以为大樽,而游于江湖,而忧其瓠落无所容,则夫子犹而蓬之心也夫!”(《逍遥游》)
  按理论,这里“巧于用人”仍然是把五石之瓠,制成一了大的腰舟,如同数救生圈似的,系在腰间,可以游于江湖之间,借以漂浮江湖之上,这说明不㴆物,则大小皆可用。据前后之联系则表现出如何在市俗场所处世的方法,其关键在于自我体现。
  乘“瓠”纹式正是这一内涵的表现。
  (三)乘“树”
   乘“树”即紧接着“乘瓠”来说“游于世界不僻,顺人而失已。”(《外物》)便以无用为有用,正是庄子处世哲学的底涵。
  “吾有大树,人谓之樗;其大本拥肿而不中绳墨,其小枝卷曲而不中规矩。......今子有大树,患其无用,何不树之无何有之乡,广莫之野,彷徨乎无为其侧,逍遥乎寝卧其下;不知斤斧,物无害者。无所可用安所困苦哉?”(《逍遥游》)
  无疑“乘树”纹式同是这种精神的描述及表现,因为 “逍遥游”的整体精神的描述及表现,因为 “逍遥游”的整体精神正是体现了无用为大用的真正意义的精神规范的处世具体方法。而要达到“心有天游”,确切的法则为:“唯至人游于世而不僻,顺人而六青花纹式的“乘物”图中得到充分体现。而且《逍遥游》全文充满了寓方言与比喻的浪漫主义色彩,清人胡 文英说:”首段如烟雨迷离,龙变虎跃;后段如风清日朗,梧竹潇疏。”这样,理解者只有通过上述四物组成框架,使其整篇文章的 缤纷想象和 奇特的形象连为一体,更重要的是对其精神序列的实质限度和思维规范匹敌得和谐统一的理解。这些“乘物”是未脱离物理世界创造的精神境界化的产物,说明前两者是“道”的天地存在性,(注:后为道教神化的象征物)而后者是“道”的理解和使用,以至使精神自由,心灵价值 处于理性方法加以解释的世界。

     “乘物”图把艺术语言与文化实质结合起来创造性地予以表现,以这些面体现了“大泽焚而不热,河汉瓦而不能惊。.若然者,乘云气,骑日月,而游四海之外,生死无变于已,而况利害之端乎。”(注十)当然在民间中,可能含有长生不死,正举成仙之意。

三、居士的精神
  然而让“逍遥”精神化后,这个过程似乎是“圣人含道应物。”这里我们不免追逐“道”的精神一直被糅合在文化领域中,其价值是老庄玄学中的“自然适应”种禅宗的“内心澄净”的境界。强求 复归于自我宁静 愉悦然而又是一种格外强烈的超越。
  深受道家“逍遥游”影响的南方著名的佛教徒支遁(道林314-366)《咏怀诗》中说:

      “苟简为我养,逍遥使我闲,寥亮心神莹,含虚自然......(其一)
  “晞阳熙春圃,悠緬叹时往。感物思所托,萧条逸韵上。尚想天台峻,焦化岩所仰。冷风酒兰林,管濑奏清响。霄崖育灵蔼,神蔬含润长。 丹砂映翠濑,芳芝曜五爽。苕苕重岫深,寥寥石室朗。中有寻化士,外解身世网......愿投若人纵,高步振策杖。”(其三)
  “......近非城中客,远非包外臣,澹泊为无德,孤哉自有邻”。(其四)
  《历代名画记》录宗炳《画山水序》,其中人与幽灵一气的自然同是一种境界的栖求:

            “于是闲居理气,佛觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒。不违天励之丛,独立无人之 野。峰岫尧嶷,云林森眇。圣贤映于绝代,万趣融其神思,余复何为哉?”
  这形成了“栖形感类,理入影迹”的审美相聚味。尤其上述组成了《逸人高士居图》精神化的境界,这在历代画中不停变化,但大都是淡淡的雾霭缭绕高山崖,把微风吹指仙气,飘然在烟霄之上,居士在其中,破坏幽寂而潜心于美妙的违章的画面。明代民间青花“居士图”(图七)的博弈玩味,也充分体现了这种 境界,使之成了“玄牝之灵,皆可得之于一图矣。”
  上述并不是“士”化,而是一种精神净化的超越。然而“士”化似乎是现实的特点,是“士”追求道,禅高情千古的境界来平衡心理的作用。
  四、士怡情于山水
  在明代民间青花中出现“士”的形象,并且是极为普及的纹式,其变化总是同山水相联,这给人一种士大夫的情趣,仿佛他们进时都是向往着与静谧恬美的山川溪石融为一体,在松风明月之中,人与大自然在静静地进行着心灵的交流,在这样闲云野窑主,荣辱俱在,心承受景化的,啸吟歌咏,一觞一饮,与这种无拘无束的生活情趣与宁静恬淡的心理界保持一致,一直是摆脱世俗束缚的方法。
  老子的“无名”,庄子的“坐忘”。禅宗讲“无念”,都认为名言,概念不足以表达变化之道,只有除去一切名相,才能达到与本体合一,因此显示“大自然”对表达心理境界就更加突出了。理学家也受了道释二教的影响,追求虚寂的境,以为圣人之心就象明境,只是“物来而顺应”并不在心理留下任何观念,这种充满心理作用同传统养身术相结合起来了。
  在这里,沿着历史研究“士”的发展不是本文专题,而是魏晋以下的“士”避世,养生,怡情山水的精神,经过历史长河,一直影响到明代民间青花的纹式上,并对艺术内涵及其审美趣味有决定性的作用。
  六朝隋唐之后、道、禅、儒之间的关系成了封闭状态下不同角度的怡然自乐。因为入世教(儒)与出世教(释)之间保持着一种动态的平衡,而道教似乎成为轴 转的动力中心。因为道教不仅能幽静精神,深入静观,同佛混触,还可以投政治机,并借助政治力量一下子红得发紫,飞黄腾达起来。然而在士大夫思想层次中,养生固形之人一直只有通过自然达到归本文化的神密支配价值。在这种“三教合一”的境界中,“士”在仕途和经历的坎坷就产生了一种亲合力,形成了密切相关的思想关系。若据其中某一教义上升为生存目的对精神平衡的作用,那么这自然地为他们的出世,入世打下可进可退的 恒定心理结构,这形成了互补的精神关系。道家与禅宗是“复得返自然”的出世阶梯,对心理结构具有伸缩性;儒家的入世原则是显示文人士大夫追逐功名的价值原则,既使对现实不满,也是取意于“就薮泽,处闲旷,钓鱼闲处,无为而矣。”(《刻意》)这种讲究“屏气减息,思虑自少”的清净养性全命之说,终究士大夫有一套归根的自嘲解脱的精神价值理论。尤其文化运动不停地糅合,也就不停地平衡了政治社会的缺陷。综上所述,士大夫在根本上是适应这个超稳定性的平衡系统,这种同化的超稳定性思维体验使思维内在功能“上穷碧落下黄泉,”执于“修营别业,停山带江,尽幽尽之美。(注十)
  那么精神自然化的“士”是什么标准化的境界呢?《后汉书》卷四十九《仲长统传》曰:

      “常以为凡游帝王者,欲以立身扬名耳!而名不常存,人主易灭,优游偃仰,可以自误。欲卜居清旷,以乐其志。......背山临流,沟池环匝,竹木同布......果园树后。......蹰躇畦苑,游戏平林,濯清水,追凉风,钩游鲤,弋高鸿,讽于舞 雩之下,咏归高常之上。安神闺房,睥睨天地之间,不受当时之责,永保性命之期。”
  此乃之内心的文化实质,在明代民间青花“士”境纹式效果处理上,巧妙地运用了这类思想境界(图八)。这种文化与艺术的关联性,应该说是精神文化不断横向调节的过程,而且把时间变成横向的扩散和不停融合自然为价值(另见图九)。
  《文选》应作琏(璩)《与从弟君苗,君胄书》曰:
  闲者北游,喜欢无量,登芒济河,旷若发朦。风伯塘扫途,雨师逦道。按警清路,周望山野。......逍遥陂塘之上,吟咏苑柳之下。结春芳以崇佩,折若华以翳日。弋下高云之鸟,饵出深渊之鱼。蒲赞善,便嬛称妙。何其东哉!
  据此文的精神和纹式,我们中肯定这铸成了上述精神通过画来体现形象的感觉的可触性,而且如果以庄书解隐:
  “山林与,臬壤与,使我欣欣然乐与。乐未毕也,哀又继之。”
  这种特殊精神实质的渗透性,《文选》卷四十二书中魏文帝《与朝歌令吴质书》有云:
  “白日天匿,继以朗月;同乘并载,以游后园。舆轮徐动,参从无声;清风夜起,悲笳微吟。乐往哀来,怆然伤怀。”
  承则山水之美与哀乐之情相交织,而尤是为内心自常同老计思想之深意。因此,士大夫逃避“中庸之道”准则,表现“礼--法”规范下的伦理纲常的而蔑视了人的情欲及精神么虑的合理性。在千百年“儒学--理学”为核心的传统文化下,人的情欲和精神私虑被深深地压抑着,转化为一种“罪恶感”潜藏的意识深处,并外化成对自然的领带的感情。从社会角度看儒、道、佛三教归—。士大夫有了不倒翁式的多重精神和评价的价值关系,所以也逐步形成了民族精神中无形突出的一面。为此在明以后民间的青花纹式一变为樵夫处在避世幽栖,林谷是托的境界中了(图十一)。
  “婴”与“士”相合。
  总之,“婴”被认为代表人类的自然法则,即原始人类精神的解释对人的社会作用要求,而“士”代表社会生命的法则,即理性支配下的精神标准,艺术视觉把两种精神准则结合起来,构成“概率关联起来”的文化秩序。 尤其宋以后的画廊中和明代青花艺术中就更加明显地将在书童身上积淀了价值精神(图十一)。从此,婴的精神实质上以一种“积淀”的因素同福、禄、寿(图十二)以及描会婴孩头戴乌纱帽做游戏(升官)的三元等纹式的形象相随,在这种整合民俗思想原理里,既有宗 教家有意识构造宗教神韵的意愿。也有下层人民因原始思维遗留而不自觉地创造神祇的无意识行为,但都是同理想相结合,同生息愿望相结合,也是同婴(童)的纯度证明上述意愿的伦理要求。然而,这些纹式恰恰具有“因中说果,果中说因,如世间人,说泥即是瓶,缕即是衣,是名因中说果。果中说因者,牛即水草,人即是食”的思维表现形式。例如上图福、禄、寿同婴在画面相加在一起,就是因果直接等同起来。或者正是释、 道、儒的混合的成份,这在民间中是难以区分的。
  从以上文化精神的分析,一些加入明代商业者行列的士大夫便成了商人利益的代表者,以及符合他们自身修养的文化内涵,这恰好使商人置身于上层文化和通俗文化的接筍之处,而道家思想对艺术精神的作用成了重要的凭藉标准,那么浮现出商人对许多传统文化资源为经营中心的销售手段,也就使 青花纹式选择文化深沉属性的来扩大销售对象,提高质量,这是明代经济文化较为突出的一面。从视觉角度说,反映道家经典精神为 基础或神话题材等纹式,以及儒、释、道思想混合的纹式,实质是一种文化图解的作用。显然,图象概括定义趋势尽管有独立性,但内涵的“整个图式构成了一种概念工具,它通过多重透滤出统一性,又通过统一性透滤出多重性,通过同一性”透滤出差异性,又通过差异性透滤出同一性”(注十二)的纹式决不是指艺术而言,而是艺术表现方法在中国文化发展中具有特殊遗传现象,以至使人的视觉只有通过文化锁链获得对自然的自由,结果造成了满足于理智与情感统一的文化体。这种集体意识决定论,正是发展的心理角度为人一直围绕直觉能力而进行活动的,所以在其文化以及宗教上的认识对中国古典艺术的理解有决定性的作用,也许这就是中 国式的直觉能力的分析。