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景德镇新彩瓷艺术发展综述
联合陶瓷网  2012-04-28  钟莲生 刘扬  阅读:

    景德镇的陶瓷艺术内涵十分丰富,表现形式亦丰富多彩,为中国陶瓷艺术的发展与进步作出重要的贡献。景德镇自元代以后已成为中国陶瓷发展的中心,它诸多的陶瓷艺术表现形式构成了景德镇特有的陶瓷文化特征。在陶瓷釉上装饰繁多的品种中,新彩以其异彩纷 呈的面貌,将景德镇20世纪陶瓷艺术的发展推向了一个新阶段。
  一 新彩的称谓、特征及其产生
  顾名思义,新彩是中国陶瓷艺术中的一种新的釉上彩绘艺术。它与传统的陶瓷釉上彩(古彩、粉彩)属于同类,以色彩装饰为特征,在延续陶瓷艺术装饰形式方面有所发展。应该说,自粉彩出现后,以色彩装饰陶瓷器皿,便难以有更大的进步了。因为陶瓷装饰中的粉彩。在艺术表现上已达到了较完美的境界,凡是绘画所能达到的艺术效果,粉彩艺术几乎都能达到。因此新彩刚出现时,是以装饰粗率的日用陶瓷而存在的,一时还不能登陶瓷艺术的大雅之堂。  
  新彩在20世纪50年代以前称“洋彩”。这是因为色料的来源、装饰的技法,都是从以德国为主的欧洲国家传来的,故有“洋彩”之 谓。“洋彩”之所以便于手工生产,是因为这种颜料为“熟料”。所谓“熟料”,即以氧化铜、锰、铁、铬等各种矿物为原料,经过高温熔烧之后成为各种不同色彩的熔块,经过精细研磨后配入专用于低温烘烧的釉面附着剂(熔剂)便可调配使用。因此,“洋彩”有两大优点,一是“洋彩”颜色在七八百度的低温烘烧前和烘烧后,颜料呈色基本一致,这便于彩绘时即可看到烧成后的预期效果,有利于使用者把握画面效果;二是除极少数色料相互调配后烘烧时会产生化学反应外,其他大部分颜色均可自由调配。这两大优势不仅使“洋彩”装饰便于陶瓷生产,还为促使陶瓷釉上彩绘新发展提供了必备条件。而传统的粉彩、古彩则不然,不但工艺手段十分复杂,而且在烘烧的前后颜色迥然相异,没有丰富的彩瓷经验是难以掌握画面效果的。“洋彩”因其特性的优势,使它在粉彩、古彩之后异军突起,深深扎根于景德镇,把中国陶瓷的彩绘艺术又一次推上了陶瓷艺术发展的高峰。
  “洋彩”何时传到中国,目前尚无定论和确切的考证。但根据有关资料及对画风的研究,“洋彩”瓷至少在清末至民国初期便已在中国出现,当时主要产区是景德镇和唐山。“洋彩”最初使用的颜料是从欧洲进口的,彩绘技法也是欧洲的明暗画法。欧洲国家在20世纪以前在陶瓷彩绘艺术方面不像中国陶瓷那样有着深厚的历史积淀,因此,“洋彩”的装饰技艺水平并不高。其时,中国的陶瓷彩绘主要受中国传统绘画的影响,那种“高档次”的“洋彩”画法在中国并没有得到发展。在20世纪二三十年代,景德镇的艺人开始学习欧洲“洋彩”的瓷像画法 ,在日用陶瓷装饰上,也只是将简单的洋彩装饰技法用于瓷器釉上装饰。“洋彩”画法来自“西洋”,彩绘所用的笔也是和画油画一样的扁笔,为此洋彩在当时的唐山也称“扁笔抹花”,在景德镇则称“一笔画”、“新花”。
  在20世纪二三十年代以前,景德镇虽然有少数艺人试图以“洋彩”画牡丹、梅花之类,但由于“洋彩”与传统陶瓷彩绘装饰技法的结合还处于初级阶段,因此作品都有种不伦不类的感觉。所以,洋彩颜料虽然好使用,但还不为瓷艺界所重视。当时洋彩只在粗瓷生产方面被广泛使用。在三四十年代以后,景德镇有些艺人在“洋彩”这种简单的“明暗”装饰技法结合了中国传统陶瓷彩绘技法的一些基本原理。如画 叶片虽然一笔中要画出深浅,浓淡的明暗关系来,花瓣也是几笔画出深浅、浓淡的明暗关系,但背景却是和中国绘画一样留出空白,不需要上彩。他们逐渐有了个人的艺术面貌,应用和尝试的结果也使得景德镇对“洋彩”开始有了重视。“洋彩”除了彩绘技法得 到发展以外,以“洋彩”颜料制作的瓷用贴花纸、腐蚀金等,都在四五十年代以后得到了很大的发展。尤其是20世纪50年代景德镇创办了中国第一家瓷用化工厂,专门生产贴花纸和“洋彩”颜料、金水等,从此结束了中国洋彩材料靠进口的局面。因此,20世纪50年代“洋彩”之称谓正式改为新彩。
  二、新彩的种类、装饰方法及其艺术特色
  新彩由于工艺上的优越性能,因而能在不到一个世纪内,在中国得到极大的发展,并成为中国陶瓷装饰艺术的一种主要形式。新彩在全国各瓷区陶瓷装饰艺术的运用中,又进一步形成了不同的地方特色。比如在广东省就有广彩、潮彩之分。而在景德镇,新彩发展得比较全面,并出现了墨彩描金、刷花、喷花、贴花及手工彩绘等多种新彩种类。
  墨彩描金是在清朝康熙、雍正、乾隆三朝“色釉描金”和“砂红描金”的基础上发展起来的。“清三代”色釉装饰瓷器之所以得到很大的发展,是由于人们并不满足于传统陶瓷单一的色釉装饰,因而在其时便出现了用金色(即由纯金加工提炼的金粉)在诸如钧红、郞窑红、美人醉、祭蓝等色釉瓷上描金加彩的装饰,形成了陶瓷装饰金碧辉煌的艺术效果。而后,由于釉上粉彩中出现了一种类似朱红色的砂红,人们便在白瓷胎上均匀地以砂红彩绘,经过烘烧后,再用金钱加彩,然后重复烘烧一次,即可达到类似色釉描金鲜亮且富丽堂皇的艺术效果。因此,自新彩传到中国以后,便有陶瓷艺人利用新彩中的艳黑和光明红,以单一颜色彩绘出有深浅变化的花卉、人物图案等;或以两种颜色并用,并调配出中间色、暗赤色等,深入细微地彩绘出各种人物、花鸟等装饰。烘烧以后,再用金色填描线条,并作第二次 烘烧,即可出现丰富、雅致又金碧辉煌的墨彩描金之作。景德镇的传统老艺人周湘甫在这一方面作出过较大的贡献。
  由于金色的成本昂贵,以前墨彩描金不能得到很大的发展。在20世纪50年代西方的“洋金”传到中国以后,尤其50年代景德镇能自制“洋金”传到中国以后,这种含金量较少又能保持金色鲜亮的金水,使产品成本大为降低,被大量运用到新彩装饰中,很快在市场上供不应求。作为通商口岸的广州,销路信息灵通,便率先在景德镇墨彩描金的基础上,将金水描金工艺广泛运用到新彩装饰的瓷器上,形成比原来墨彩描金更富丽堂皇、自成一格的“广彩”。广彩的艺术特色深受南洋华人的喜爱,畅销南洋各地,在20世纪80年已达到高潮。作为与广州相邻的新瓷城潮州,对此种彩绘形式亦加以发展,发明了瓷胎上先堆出立线纹样,成瓷后再进行工整仔细地描金,使陶瓷装饰有一种立体感,比广彩厚重,形成了“潮州彩”的新特色。
  作为新彩艺术表现的一种形式,金水的运用,除墨彩描金、广彩、潮州彩以外,在20世纪50年代还出现了一种独立的艺术表现形式--腐蚀金,或称为“雕金彩”。由于金彩在瓷器的釉面和涩胎上会呈现光亮和亚光的对比效果,因而景德镇的艺人便充分地利用了这一特色来装饰瓷器。雕金彩的装饰方法是在瓷的装饰部位先涂以沥青,待沥青干固后刻出各种露胎的装饰图案,然后以氰氟酸类等重酸性物质腐蚀刻出瓷面,洗去沥青后在露出瓷胎处施以金彩,以烘烧后被腐蚀的釉面即呈亚光金色,被沥青保护而未被腐蚀的部位光彩夺目,于是形成了光亮与亚光的金彩对比效果。这种装饰新颖而有特点的“腐蚀金”装饰在唐山被称为雕金彩,华贵、亮丽,因而常用于高档日用瓷或艺术瓷。
  新彩在景德镇的运用和发挥,除墨彩描金外,还有刷花、喷花。刷花具有洗染(即渲染)细致,匀称的艺术效果,在艺术表现上色彩由浓到淡或两种和两种以上颜色的过渡与衔接,均可通过刷绘的形式达到色极连接柔和、自然的艺术效果。早在20世纪50年代,景德镇便有艺人尝试用新彩刷花的形式在陶瓷上进行彩绘,代表人物是陈先水先生。他通过刷花与彩绘相结合的方法,形成了自己独特的艺术风格。这种刷花的表现方式在20世纪五六十年代曾用于小批量瓷器的装饰,但由于手工刷花速度慢,因而在60年代随着空气压缩机的普遍使用以后,便改革为借助机械的流水作业线式的 刷花、喷花,并用于批量化瓷器的生产。在这种喷花的过程中,在空气中悬浮大量带铅的颜料微粒,严重伤害身体,因而在20世纪70年代以后停止了这种生产方式。而作为陶瓷艺术表现形式的刷花、喷花,不但在景德镇,在国内其他瓷产区也还有发展。尤其在20世纪80年代国外的喷绘艺术及喷绘工具输入中国以后,在陶瓷生产中便有艺人用现代喷绘工具,在原来刷花、喷花的基础上进一步发展为“喷彩”艺术。喷彩细腻、匀称的艺术特征,增添了喷花形式的艺术表现力。
  新彩中应用最广泛、覆盖面最大的日用瓷贴花纸装饰,则是在20世纪50年代以后发展起来的。在此之前的40年代,上海虽然有人开始仿制国外的瓷用花纸,然而质量较差,产量也少。当时中国陶瓷生产中的瓷用贴花纸主要还是靠进口。20世纪50年代后期在景德镇建立的我国第一个瓷用化工厂,才真正生产了以新彩颜料为装饰的瓷用贴花纸,但是当时的贴花纸装饰纹样的设计,基本上是仿制国外的产品。20世纪60年代以后,我国开始建立起专门的瓷用贴花纸设计队伍,虽然设计队伍不断扩大,但由于管理 和设计观念缺乏创新意识,近四十年的设计虽有所改观却并未取得突破性的进展。这些年随着国外科技的进步和发展,设计观念不断更新,瓷用花纸的设计和生产也在不断更新。如德国早在20世纪七八十年代便能生产具有一定可塑性,并能适应器形变化的小膜花纸。在高温烘烧的过程中可把釉上颜色烧入釉中。这项技术不但可使陶瓷装饰部位如釉彩一样光洁,并能达到无铅无害效果,而且每块贴花纸之间的连接性极好,可使整个装饰画面浑然一体,即使是大面积的通体连接亦可天衣无缝。这项技术极大地提高了器皿花装饰的质量,提高了日用瓷的艺术品质。我国虽然在20世纪90年代也引进了这项技术,但在制瓷的质量上,花纸制作的精度上,以及贴花工艺的细微 要求上,还没有达到国外用瓷的质量要求。由此可见,一项技术引进容易,但在质量及管理环节的连接上观念没有彻底改变,仍无法改变落后的状况。
  以新彩艺术模仿西方古典油画的形式在瓷上彩绘,尤其是绘制肖像,早在20世纪20年代景德镇著名的陶瓷艺术家“珠山八友”中的邓碧珊、王琦等人便已有所探索,并努力加以推广。因此,一些新彩人物肖像作品从内容到形式都有了较大的发展。20世纪80年代以后这一彩绘形式在中国其他陶瓷产区也得到了广泛的应用和发展。
  除此以外,以刀代笔,在瓷釉上雕刻各种图案或装饰,再上以各种颜色,亦能达到浓淡、深浅不同的各种色彩效果,也不失为一种新彩装饰的手段。
  三 近二十年景德镇新彩瓷艺术发展的基本面貌
  如前所述,新彩的手工彩绘虽然在20世纪三四十年代便在景德镇、唐山等瓷区得到发展,但多是以生产粗瓷为主。50年代以后,在以新彩艺术形式与传统陶瓷彩绘技法的结合方面,景德镇出现了一些潜心探 索的艺术家。其中陆云山以传统国画画梅的技法为基础,结合新彩的彩绘特色,逐步形成了景德镇特有的“梅桩”画法,并以手工彩绘的方式进行大量生产。徐成亦以国画没骨花鸟为基础,结合瓷的表现要求及造型的装饰要求进行彩绘装饰,也形成了自己独特的艺术风格。 而黄海云则是以传统“洋彩”的扁笔画法为基础,结合一定的传统国画写意画技法,保持“西洋画”一定的色彩感觉,形成了自己特殊的艺术风格。还有20世纪50年代崭露头角的刷花大家陈先水,吸收新彩技法创造性地发展景德镇刷花工艺,使成本低廉的“洋彩”生产得到了进一步发展。这些艺人的艺术风格,以黄海云最为突出。虽然有少数陶瓷艺人在新彩的手工彩绘上也有所创新,但就景德镇整个新彩发展的大局来看,还没有形成一种新的陶瓷艺术的创作气候。
  在20世纪70年代后期,为制作首都机场大型陶瓷壁画,景德镇召集了大批陶瓷艺人与壁画创作者通力合作,如著名陶瓷艺术家张松茂、施于人教授等均参与其中。这次合作力图体现设计者祝大年教授的设计要求,把装饰性绘画的厚重感的色彩感力图在瓷绘上体现出来,使景德镇新彩彩绘技法及艺术表现的可能性向前推进了一步,也进一步扩大了瓷上新彩艺术的表现空间,并对新彩在大型陶瓷壁画和瓷板画上的应用打下了基础。
  20世纪80年代以来,艺术创作观念逐渐开放,艺术表现自由度不断地加强,陶瓷艺术领域的艺术探索也逐步得到深化。其时席卷中国美术界的现代艺术运动的思潮,给陶瓷学院不少教师以巨大的冲击。作为培养陶瓷艺术人才的景德镇陶瓷学院,教师们在教学与创作上,必须以更新、更富有创造性的示范作品才能对学生们具有说服力。20世纪80年代以后的学生们具有开放理念又带有前卫倾向的冲击力,因此陶瓷学院的部分教师不由自主地站到了观念更新、艺术创新、形式语言探索的最前列。这批艺术家在新彩创作方面,既不同于过去的工匠,也不同于传统的艺人,除艺术表现形式的创新外,首先具备了现代文化人的思维方式。因此,他们的新彩作品都彻底摆脱了对某些画种模仿和因袭的风气。例如,在陶瓷学院长期担任新彩教学的钟莲生教授,对瓷绘色彩在瓷的釉面上所能形成的各种肌理感觉、形式语言、特殊技法作了深入的探索,在艺术表现上对各种写实的、变形的、抽象的语言范式都有创造性的发挥,并运用在教学之中。因此,通过十余年来学生的推广,使陶瓷新彩艺术的新技法、新形式以及创新意识,不但在景德镇,而且在全国不少地区得到发展。此外,陶瓷学院还有李林洪教授,余勐、楼国英、罗小涛等教师及景德镇陶瓷职工大学的夏忠勇、 程曲流等教师,在新彩的艺术表现方面,均进行过近二十年的探索。尤其是李林洪教授致力于新彩抽象彩表现力的再发现,以及对诸多艺术表现形式的挖掘和创造性的发展,把新彩艺术推向了一个新的高峰,在陶瓷艺术与绘画艺术的边缘开辟了一个新的高峰,在陶瓷艺术与绘画艺术的边缘开辟了一个新的艺术表现空间。这种对艺术边缘空间的开拓,正是现代包豪斯艺术运动所提倡的,和边缘科学上的创新具有同等的文化意义。
  20世纪80年代以后,景德镇新彩的发展及所取得的成就,基本上是得力于以上这些方面的变化。景德镇新彩艺术的飞跃发展让国外不少陶艺有产生可望而不可及的,使景德镇的陶瓷艺术在这一领域独领风骚。
   四 景德镇新彩瓷艺术鉴赏
  新彩瓷色彩丰富,除少数颜料不能自由调配外(如辣椒红、红黄只宜单独使用;光明红与黄色调和使用烧成时会起化学变化),其他颜料几乎如同绘画色彩一样可以自由地调配。因此新彩色彩的丰富性,表现的多样性,使用中的厚重感,手法的自由度,均是其他陶瓷彩绘所无法比拟的。作为一种陶瓷彩绘艺术,新彩的发展前景非常广阔。从目前景德镇新彩艺术所形成的艺术面貌来看,新彩在艺术表现形式上,大致可分为工艺装饰艺术形式和纯绘画艺术形式两大类。
  (一)工艺装饰艺术形式
   在新彩工艺装饰艺术表现中,日用瓷贴花纸装饰使用范围最 广。贴花纸设计的艺术水平直接关系到日用瓷装饰的艺术价值和品味。传统的日用瓷贴花纸设计基本上以效仿 西洋画中的静花卉为主,其中玫瑰、月季花最为常见,其他如罂粟花、郁金香等新花装饰也常出现。花卉内容的贴花纸设计其表现形式均采用明暗关系,有的甚至采用虚化的背景。因此,其装饰颇具三维立体感。20世纪70年代以后中国贴花纸设计渐渐融入中国工笔画的艺术特色 ,淡化了三维的立体效果,有相当一部分花纸设计效果由三维立体转向二维平面,这一装饰特点的转变,不但与中国传统绘画特点相吻合,也与当今世界绘画潮流相吻合。20世纪初,在现代艺术的革命中,不少艺术流派均由三维空间向二维平面转化,并表现得特别明显。这种艺术追求的转化,在景德镇贴花纸设计方面首先反映在70年代秦锡麟设计的“尼克松杯”中。该产品的贴花装饰吸收了布纹平面设计的艺术效果,色彩即鲜明又统一柔和,格子布纹线型疏密有致,色块分割大小得体。 这在当时的瓷用花纸设计崇尚三维立体效果的潮流中,是一种大胆的突破,并产生了轰动效应。然而,值得一提的是,20世纪70年代一批学院毕业的有志之士投入到设计行列,是使我国瓷用贴花纸设计真正上正轨、并使我国花纸设计渐渐与世界瓷用花纸设计接轨的关键因素。如景德镇瓷用化工厂调入的一批科班出身的青年,他们有良好的美术基础,在设计的实践中渐 渐掌握了瓷用花纸设计的工艺,对世界花纸设计的艺术要求、市场需求,都作了较深入的了解和研究。他们设计出来的瓷用贴花纸,有很高的市场占有率,能在迎合市场的需要中又高于市场进而引导市场。他们设计花纸,在他们中间最有代表性的是高级工艺美术师胡光震、彭荣新、陈荣明以及后来由山东调入该厂的杨德晁。他们在该厂研究所一扎就是三十余年,为我国瓷用花纸设计的发展与进步作出了突出的贡献。
  胡光震在20世纪80年代初期设计的磨光金《牡丹》盘花纸,有很高的艺术水准和市场占有率。该设计色彩华丽,沉着而高贵,把传统古彩牡丹花的造型特点与现代图案以及最新的工艺成果结合起来。他在20世纪80年代初设计的《篱边蔷薇》蓝花白地餐具,不但花卉图案的造型清丽秀美,而且色彩清新柔和,格调高雅,在景德镇首届“百花奖”评比中获二等奖(包括陈设瓷)。他设计的另一套水果花卉印金图案的咖啡具花纸,色彩明亮、饱和、华丽,具有一种贵族气息,因而在国内外获得相当长时间的市场占有率。胡光震设计的众多瓷用花纸,对我国日用瓷的发展产生过重大的影响。
  与胡光震同样作出过重大贡献的彭荣新,设计瓷用花纸也硕果累累。他设计的《喜庆》咖啡具,大胆地吸收了民间剪纸的艺术特色,壶身上传统狮子装饰,奶缸上梅花鹿装饰,糖缸和杯瓢上的“连年有余”图案,不但具有色彩强烈的民间风格,而且造型拙朴自然,具有很高的艺术品位和设计格调。他设计的白地黑花网纹图案花纸,则一反传统的设计思维定势,庄重中求精细的变化,雅致中求黑、白、灰的对比,亦具有很高的艺术格调。另外他设计的《春光》花卉盘,色彩明快,雅致秀丽,在花卉造型的大小对比中求在一定历史条件下豪华,占有很高的市场份额。
  陈荣明在20世纪80年代前期,也设计了不少优秀日用贴花纸。杨德晁在日用瓷的花纸设计中也有突出的表现。她设计的《调色板》西餐具,具有很强的现代感和超前的创造意识,色彩华丽强烈,笔画肌理爽朗明快,装饰带的组合活泼跳跃,能满足现代人的欣赏要求。该作品曾在景德镇陶瓷精品大奖赛中荣获一等奖。她设计的《花带》餐器的贴花纸,带以淡蓝色的花占据主要画面,间之以小紫色花和绿叶,具有一种清丽温馨的女性特征。她设计的《青春》咖啡具花纸,则以大红格装饰立体部分,间之紫色小花,红白相间,具有浓郁的现代感和青春色彩。她的《云花》咖啡具的装饰花带,也具有明快、雅致之感。她的花纸设计,既体现了女性隽秀、淡雅的特征,也带有清新的现代气息。
  以上四位设计家堪称我国瓷用花纸设计的栋梁。他们以大量的设计,带动了中国日用瓷的发展,填补了我国这方面的空缺,尤其为景德镇日用瓷的发展作出了突出的贡献。
  在日用瓷新彩装饰中,腐蚀金装饰亦颇具艺术特色,并且有华贵气息。由于成本高,因此仅适宜于一些高档日用瓷装饰。如胡光震在20世纪80年代初设计的《马踏飞燕》文具,便是以腐蚀金为主,兼用红与黑两色的贴花纸制作而成。马的造型吸收了汉画像的艺术特点。艺术效果深沉古雅,色彩明快强烈,当时被 评为工业部的优秀贴花纸花面。1997年、1999年在香港、澳门回归之际,高级工程师傅平设计的《百年回归》、《九九归一》两套大型腐蚀金中餐具,更具有其典型意义。两套餐具除质地优良外,其装饰构思 也颇为精巧:《百年回归》中餐具71件套为7月1日回归日之象征,以紫荆花为装饰,71件瓷器上装饰有1997朵紫荆花,颇具象征意义;《九九归一》澳门回归纪念餐具,99件套为其象征,并以荷花进行装饰,99件套共装饰1999朵荷花。 这两套餐具以腐蚀金装饰,凹凸分明,构思精巧,因而分别为人民大会堂和中国历史博物馆所收藏。
  除腐蚀金外,描金装饰也是新彩中一大特色。如余乐坚、陈细涛合作的描金雕龙生动有神,采用新彩颜色后,再加以重金描绘,因而显得极其富丽堂皇,颇具 民间艺术特色。诸如此类以腐蚀金,描金辅助彩绘装饰的陶瓷工艺品,在景德镇颇为常见。
  在景德镇日用装饰中,新彩的手绘装饰,于20世纪初已开始出现,而真正取得一定的艺术成就还是在四五十年代。其时的陶瓷名家陆云山设计的“梅桩”,便具有手绘日用瓷的典型意义,因为中国民间有“梅开五福”之寓意。如果装饰画面再添上喜雀,便有“喜上眉(梅)梢”、“双喜临门”等意义。因此这一装饰能在颇长的时间内,受到市场的欢迎 。
  景德镇新彩工艺中,还有诸多的艺术表现形式的方法,但由于工艺技巧较复杂,成本亦較高,因而 难以在日用瓷中得到发展,仅能适用于工艺瓷装饰。如景德镇的刷花技术,陶瓷名家陈先水于20世纪50年代便开始刷花艺术的探索与研究,并取得很好的艺术效果。他刷绘的树叶花果生动自然,色彩鲜明,颜色的渐变柔和细腻,有时再配以手绘的笔法,形成画刷相间相衬的艺术特色。这种刷花的艺术表现形式,在简化后被运用到日用瓷装饰中。后来机械喷花代替了手工刷花。喷花在生产中表现的物象效果粗糙,且成本又高,最终被淘汰。因此刷花只作为工艺瓷的表现形式而存在,80年代后,在唐山发展成为用精细喷笔喷刷的“喷绘”,可以达到现代喷笔画的艺术效果。
  墨彩描金在景德镇新彩中,较早形成了独立的艺术形式,并具代表性。这一新彩彩绘早期的代表人物有陶瓷名家周湘甫、雷火莲、李盛春、吴原青等人。周湘甫的墨彩描金,古雅精细,表现内容以人物为主 ;雷火莲的墨彩描金也以人物为主,风格古拙华丽;李盛春的墨彩描金花卉吸收了古彩、粉彩的某些专长并加以发挥;吴原青的墨彩描金以图案为主,显得庄重、深沉。墨彩描金的后继者,周湘甫的弟子夏忠 勇,更多地吸收了粉彩中画人物的优点和现代造型的长处,其墨彩描金人物、特别是仕女人物除庄重典雅外,还具有俊秀清丽的一面,颇有特色。
  扁笔抹花在日用瓷生产中虽然被淘汰,但陶瓷艺术家黄海云却在工艺瓷中发了此技法,他的扁笔抹花在传统扁笔抹花的基础上,吸收了写意中国画的技法,达到了更好的艺术效果。因此他的笔法大中有小,扁中见圆,粗中见细,形成了较丰富的肌理对比。并且,他在新彩中颇重视艺术感觉,因此 作品具有较浓厚的感性成分,显得生动、自然、流畅。
   由于新彩始于西方陶瓷彩绘,因此以西洋画表现明暗光影关系的画法自然会在中国有一定的发展。新彩中的瓷像画法,在吸收欧洲古油画的表现形式方面,大有人在。如陶瓷名家章鉴在这方面就颇具代表性。章鉴始画瓷像,后转入到画动物、花鸟。他的专长是既能西洋画中的光影画法,又能吸收中国画的专长,并将两者加以综合。他的《八骏图新彩薄胎碗》(图4),虽然追求西画的立体感,但不拘泥于光影关系,掺入了中国画线描的表现方法,也吸收了清代名画家郞世宁的一些技法。因此,他的新彩艺术,已在中西绘画技法的结合中,找到自己的位置。后继者王景春的新彩瓷板画,更具西洋画之长,然而他也在研习中国画,企望从中找到新的突破口。
  在新彩图案装饰方面也出现不少名家,他们推动了新彩手工彩绘的创新与发展。图案名家吴成仁,本为粉彩图案专家,然而他能用新彩料中的艳黑、光明红等彩绘图案,表现了出色彩单纯雅致、清秀细腻、明快而整体感强的艺术效果。在运用新彩单色颜料彩绘山水画方面,景德镇也有新的特色和创造。陶瓷名家徐焕文、罗小涛,常用新彩玛瑙红彩绘山水瓶、盘和瓷板,均能达到很好的艺术效果。这类作品颜色单纯又鲜艳,尤其玛瑙红颜色贵重而有一种富贵喜庆之寓意。90年代,在创新意识的推动下,景德镇有些陶瓷艺人尝试用手指醮新彩颜料绘瓷画。此种指画,对于画复瓣的花朵,如月季、玫瑰、牡丹之类,效果颇佳。其中代表人物为江西 省陶瓷研究所名家戚培才。
  需要指出的是,在景德镇的工艺瓷中,一些工匠、艺人,以新彩形式将许多美术作品移植到瓷器上,其中移植各种古代的名画以及现代名家的 绘画作品为多,如《清明上河图》、《五牛图》、《八十七神仙卷》、《群仙祝寿图》等,在一些低档市场中均常可以看见。另外还有一些古典油画,尤其是女人体油画,亦常在陶瓷市场中出现。这种状况有愈演愈烈之势,这是不能不为这忧虑的。
    新彩由于其工艺性能的优越性,因此在不长的时间中获得了巨大的发展,但也出现了以上这些现象。然而,景德镇毕竟是瓷都,有着一大批具有创造性的陶瓷艺术家在新彩艺术发展的领域探索,他们能把新彩艺术推向更高的境界,并使他们的作品具备更纯的文化品格,即在陶瓷艺术与绘画艺术的边缘,获得新的艺术表现空间。
   (二)纯绘画类艺术形式
    这里首先要界定一个概念,即新彩工艺瓷(即工艺美术瓷)和瓷上绘画(即纯艺术瓷)的区别。这方面的判断准则,应建立在怎样的理论基础上,这些年来理论界几乎都一致认为,应建立在该艺术形式和艺术品的文化品格上。也就是说,只有当该艺术形式能更好地体现艺术家的创作主体意识时,并能充分体现艺术家的创造性时,纯艺术的文化含量则更高。就新彩中陶瓷的器皿装饰来说,器皿的造型是整个 工艺品的一个部分,彩绘创造性再突出也只是整个工艺品的一部分,在器囗造型上装饰的陶瓷,是工艺与艺术的结合,因此其工艺美术的属性就十分突出。而瓷板上的彩绘则不然, 瓷板是不具工艺美术属性的载体,它就如中国画中的纸,只是一种媒材。为此,景德镇不少有成就的艺术家,常在瓷板上进行创作。这类瓷板、陶板画,能突出自己鲜明的艺术风格,体现那与众不同的创造特征和那独一无二的审美要素,其纯艺术的文化品格则不言而喻。
  在新彩艺术中,真正能体现纯艺术品格的瓷上绘画,应推祝大年教授设计、景德镇众多艺术家参与的彩绘大型陶瓷绘画《森林 之歌》。这件作品宏大幽深的意境,贴近生活自然的气息,以及清新雅致的艺术风格,写实中带装饰意味的艺术表现手法,均体现了设计者的艺术追求和创造能力。参与绘制的众多艺术家通力协作,各自运用自己的彩绘技巧,很好地体现了祝大年教授的创作意图。因此,这件大型陶瓷壁画的文化品格,自然应归属于纯艺术的行列。
   另外,对新彩艺术 作过深入研究和探索的,还有陶瓷学院的钟莲生、李林洪教授等。钟莲生长期担任新彩的教学,有扎实的绘画基础,长期从事国画、现代重彩画、油画、连环画、水彩画等画种的创作,在国画人物、山水、花鸟诸多方面均有个人鲜明的艺术追求,形成了自己独特的 风格,同时也有深厚的美学、文学、艺术理论修养。他在20世纪80年代初期对新彩的探索是从多方面展开的。如他为 学生作的示范作品,有吸收 汉画象艺术古朴风格的《屈原》、《射骑》,还有吸收现代装饰意味的瓷盘画《永恒》,吸收敦煌艺术特色的《反弹琵琶》,《敦煌印象》,也有吸收民间艺术特点的《苗寨斗牛》等。这些带探索性的示范作品,大大开阔了学生的眼界,提高了学生的艺术表现技巧,获得了良好的教学效果。他具象的瓷板画如《枫桥夜泊》(图5)、《诗魂》、《浔阳遗梦》、《幽谷鸣泉》、《晨雾》等,大多表现月色夜景、雪景及山野的自然气息,也表达 了一种人生体验。另一类陶瓷板画则为现代抽象艺术,如他的《敦煌印象》系列以及诸多《无题》系列,均以打散构成的方式,表现了一系列神秘、神奇的幻象世界。这类陶瓷板画,有的如旷古的幽玄世界,有的如神秘的石窟探幽,有的则如高山流泉或丛林微光。他的这类陶瓷板画,尽管形态千变万化,但大都突出了一个“幽”字,一个“言有尽而意无穷”的玄玄之境,具有纯艺术的文化品格。
  李林洪的新彩抽象陶板画,以山和山的肌理为原型,表现了一种山的强雄、霸悍气势和精神,传递了一种男性的阳刚之气。他的《山魂》系列、《融》系列、《日月》系列、《云山》系列、《山象》系列等,均体现了 艺术家的创造激情和艺术想象。(图6)李林洪教授早年从事版画创作,70年代后期专攻国画,80年代后期开始陶板画创作。他有多方面的绘画功底和基础。如他青年时代,便兼长油画风景,有着很好的色彩修养。如果没有对中西艺术兼容并蓄的功底,他是无法创作这类抽象艺术作品的。《论语》云:“仁者乐山、 知者乐水。”这正好表达了钟莲生和李林洪不同的气质和艺术取向,但又同时体现了他们对艺术本体纯粹性的追求。正因为如此,他们为新彩艺术的发展并把 它带进一个更高的文化境地而作出过突出的贡献。
   景德镇以新彩瓷上绘画为追求目标者还有陆如、侯一波等,他们均在瓷板上创作过不少新彩花鸟画作品。陆如的新彩花鸟画,梅、兰、竹、菊俱佳,传统功力颇深;侯一波的花鸟画有工笔或兼工带写的艺术手法,风格清新、秀丽,造型生动活泼;后起之秀张亚林所绘的荷花、水仙等花卉,体现了一种清幽、雅致、含蓄之美,具有颇高的欣赏价值;杨署华的山水画,以扎实的传统功底和写生的画境结合,贴近生活,给人以亲切感;李磊颖的新彩人物瓷板画,雅致娟秀,活泼温馨,具有鲜明的女性特征。
   在景德镇新彩国画形式出现的作品颇为 常见,景德镇许多陶瓷名家,中国画修养颇高,他们常在瓷上以新彩颜料从事国画形式创作。如名家王锡良、张松茂、陆如、王隆夫、黄卖九、李林洪、刘平、王怀俊、徐庆庚、戴荣华、侯一波等,常有此类作品出现。
   景德镇不少从事粉彩,青花创作的名家,均能从事新彩装饰和新彩绘画。只有更多的人对新 彩艺术表现作深入的研究和探索,新彩艺术的发展才会迎来一个新的春天。需要指出的是,新彩艺术要进一步发展,还得靠年轻一代,靠他们在美术基础上、艺术修养上进一步提高。年轻一代只有作出了这种努力,就有可能青出于蓝而胜于蓝。高扬创造精神,挖 掘创造精神,景德镇的新彩艺术--无论是日用瓷、工艺瓷或纯艺术的瓷上绘画,必能如登高远眺,境界高远,更上层楼。